© Holt/Smithson Foundation / Licensed by Artists Rights Society, New York
Wir treffen uns bei Olga am frühen Vormittag. „Die Kaffee“ in Pempelfort ist schon gut besucht, es duftet nach frisch gerösteten Bohnen. Ich will es endlich wissen. Wie das alles zusammenhängt. Wie es überhaupt dazu gekommen ist? Und wie es nun weitergeht?
Zwei Schwungrädern gleich dreht sich bei Karstieß alles um Keramik und um die Earth Works von Robert Smithson. Aber gibt es eine gemeinsame Achse? Was begeistert den Intensiv-Keramiker Karstieß (geb. 1971 in Haan, 2017 hat er die Klasse für „Freie Kunst Keramik“ an der Hochschule Koblenz übernommen) am Radikal Earth-Worker Smithson (1938 in Passaic, New Jersey bis 1973 in Texas)?
Markus Karstieß hat einen steilen Weg hinter sich. Schon in der Kunstakademie Düsseldorf (Klasse Kounellis) hat er sich der Keramik zugewandt. Diese dann in immer neuen Wegen, Abzweigen und Experimenten auch mit eigenen, extremen Glasurtechniken ausgetestet. Zuletzt wagte er sich an ganzkörperliche Keramikplastiken.
Ich hatte es zur „Freundschaftsanfrage“ nach Wuppertal geschafft. Wo das Von der Heydt-Museum Markus Karstieß zu einer Ausstellung mit den Klassikern der Sammlung eingeladen hat. „Freundschaftsanfrage #3“ wurde zu seiner bisher umfassendsten Museumsausstellung. Die Ausstellung zeigt ihn auf dem Höhepunkt seines Fachs, ein ingeniöser Keramiker, wie es ihn in Europa keinen zweiten gibt. Im Quadrat Bottrop zeitgleich „Robert Smithson in Europa“. Ein längst fälliger Rückblick auf Smithsons vielfältige Beziehungen zu zeitgenössischen Künstlern, zur Land Art in Deutschland und Italien. Auch in dieser Ausstellung sind „Revisits“ von Markus Karstieß zu sehen. Doch zeigt sich hier ein ganz anderer Karstieß. Seine über viele Jahre reichende Recherche zu Smithson hat die Schau ermöglicht, zusammen mit Eva Schmidt und Monja Droßmann konnte er sie für das Bottroper Museum realisieren. Ein Buch zum Smithson-Komplex soll zum Ende der Ausstellung (19. April) auf den Tisch.
Wo verläuft die künstlerische Achse zwischen Karstieß und Smithson?
Zusammen mit Eva Schmidt bin ich 2021 in die intensive Research Fellow-Phase eingestiegen. Zwei Jahre lang hat sich das bestimmt hingezogen. Die Holt/Smithsons Foundation hat uns dabei immer gut unterstützt. Die konkreten Ausstellungsvorbereitungen dauerten dann nochmal über ein Jahr. Wenn man erst mal so richtig anfängt tauchen immer noch mehr Sachen auf. Es verdichtet sich immer weiter, wo man doch dachte, dass man eigentlich schon durch ist. Da finden sich beim WDR-Archiv plötzlich Filmaufnahmen und so weiter.
Hinten im Buch haben wir eine Timeline eingebaut. Da wird man nachlesen können, wie seine Reisebewegungen durch Europa liefen, wie die Interviewbewegungen, wann Texte und Ausstellungen erfolgten. Anhand dieser Timeline lässt sich nachvollziehen, wie sich das alles immer dichter verflechtet. Auch wie Ideen für bestimmte Ausstellungsvorschläge dann zu anderen wandern. Das ist bei Smithson total spannend.
Das haben wir in der Ausstellung nachvollziehbar gemacht. Durch Vitrinen, durch Dokumente, die wir als Wandtapete gedruckt haben und dann die wirklich physischen Werke, die im Ruhrgebiet, den Niederlanden und Großbritannien entstanden sind. Teilweise haben wir neues Material an den historischen Fundorten erneut geholt und die Werke reproduziert. Das Buch wird wirklich alles erstmals zusammenzubringen.
Smithson kam letztlich durch Kaspar König zu Konrad Fischer und von dort auf den Weg nach Europa. Kaspar König war in New York – das ist die eine Verbindung. So kommt Smithson 1968 nach Düsseldorf und fährt mit Bernd Becher ins Ruhrgebiet, wo sie zusammen Material für seine „Nonsite Oberhausen“ Arbeit realisiert. Ein Jahr später reist er zu Fabio Sargentini nach Rom – das ist der Zweite Verbindung. Annina Nosei machte Sargentini bei dessen New York besuch 1969 auf Smithson aufmerksam. So stellt er dann noch im gleichen Jahr in der Galleria L‘Attico aus, in dem Jannis Kounellis auch seine berühmt gewordene Arbeit mit den 12 Pferden zuvor zeigt.
Im Buch schreibt Robert Hobbs über meine Revisits. Robert Hobbs war Anfang der 80er Jahre derjenige, der die große Smithson Retrospektive organisiert hat und damals das Hauptwerk über Smithson schrieb, das uns bis heute als Grundlage zur Smithsonforschung gute Dienste leistet. Wie komme ich jetzt auf Hobbs?
Ah ja, genau: Hobbs hat mich dann auch irgendwann überraschend gefragt, ob ich denke, dass Robert Smithson eigentlich Teil der Arte Povera ist? Germano Celant hat die erste Ausstellung über diese Bewegung gemacht, die er Ars Povera nannte. Da drin ist, ja tatsächlich, man denkt immer, es sind nur die Italiener beteiligt, aber Smithson ist es auch. Also keineswegs nur Italiener. Das ist ja eine Verengung, die danach erst wirksam wird.
Smithson wird deshalb nicht zur Arte Povera gezählt. Aber wenn man die Anfänge betrachtet, dann findet es genau in dieser Sphäre statt. Ich habe ja von 1992 bis 1998 an der Kunstakademie Düsseldorf bei Kounellis (* 23. März 1936 in Piräus; † 16. Februar 2017 in Rom) studiert. Von allen Amerikanern sei ihm Smithon eigentlich am nächsten, hat er gesagt. Letztlich könnte man sagen, von allen Amerikanern damals ist er am europäischsten.
Smithson hatte seine allererste Ausstellung Anfang der 60er tatsächlich in Rom, in der George Lester Gallery. Da hat er christlich-byzantinische inspirierte Zeichnungen und Malereien gezeigt. Cy Twombly, Kounellis und Smithson, später auch Rinke und Beuys stellen in der Galleria L‘Attico aus. Er kam also 1969 von England erneut nach Düsseldorf für Prospect 69 in der Kunsthalle und reiste dann weiter nach Rom. An einem Ausstellungsort ist er aber meist nur für eine Woche, oder zwei geblieben, um all diese Arbeiten zu machen.
So bei Konrad Fischer 1968, bei „When Attitude becomes Form“ im ICA in London, dann wie gesagt Prospect 1969, dann Galleria L‘Attico in Rom. Erst danach kam Sonsbeck 1971. Das hatte sich verschoben. Sollte erst 1970 stattfinden. Das sind seine Hauptarbeiten, die in Europa entstanden sind. Dazu viele Beteiligungen an Gruppenausstellungen. Broken Circle/Spiral Hill in Sonsbeck ist das einzige Werk in situ, das sich erhalten hat. Das soll gerade zum National Monument werden. Man versucht das Werk zu schützen. Investoren haben das Land gekauft, um da Wohnhäuser zu bauen. Das kannst Du alles in unserem Buch nachlesen, wird spätestens Mitte April rauskommen.
Eine Frage des „kulturellen Gewichts“
Bei Kounellis haben wir gelernt, die ganze Kulturgeschichte immer mitzudenken: „Ihr müsst kulturelles Gewicht erlangen“ hat er verlangt. Diese Idee des kulturellen Gewichts, die ist aber keine Last, sondern eher sowas wie Schwerkraft, die dich wirklich fest stehen lässt.
Kounellis hat ja Ausstellungen immer auch mit dem eigenen Werk retrospektiv gemacht. Er hat ja nie nur neue Arbeiten gezeigt, sondern immer auch alte Arbeiten mit integriert. Und dieses, die Geschichte, auch die Eigene, immer mitdenken und aus ihr heraus sich weiterentwickeln, glaube ich, das schlägt bei mir auch mit Smithson durch.
Ich saß da in der Bibliothek, in der Akademie, blätterte in irgendeinem Buch. Da sehe ich dieses Ding und denke, „wow! wie rotzig!“ Wie kann man denn so eine große, monumentale Arbeit mit so einer direkten, frechen Direktheit machen?“ Das ist mir nicht mehr rausgegangen. Deswegen bin ich da hin.
Asphalt-Rundown als plötzlicher Auslöser und Ausgangspunkt
Als ich als junger Kunststudent diesen Asphalt-Rundown, ja nur dieses Plakat gesehen habe, war ich gleich wie gebannt. Seitdem hat es mich nie wieder losgelassen. Erst mal habe ich versucht, diese Arbeit von Smithson grabend zu verstehen. Habe mich also in diese Geschichte, in diese Historie, reingegraben. Wenn ich jetzt diese beiden Ausstellungen betrachte, dann ist sowohl in Wuppertal das kulturelle Gepäck dabei und selbstverständlich ebenso in Bottrop. Auf der Ebene sind beide Ausstellungen nicht unähnlich. Dass sich das aber bei der Smithson-Ausstellung so ausgeweitet hat, dass es so wirklich in tiefste Recherche ging, das ist mir so passiert. Sicherlich auch durch Eva. Ja, sie hat das geöffnet. Dass wir als Künstler und Kunsthistorikerin gemeinsam dieses Werk betrachten, ist nur zwingend logisch und eine wunderbare Erfahrung. Weil Smithson einer ist, der eben direkt bildhauerisch mit dem Material gearbeitet hat. Auf der anderen Seite stehen seine Texte. Die sind für manche sogar bedeutender als seine bildnerischen Werke.
Deshalb gibt es im Reader auch einen Text von Smithson. Alles Mehr würde den Rahmen sprengen und ein Interview wollten wir eigentlich auch. Smithson verbindet das in seinem Werk eben. Arbeiten wie Spiral Jetty kennen viele. Es ist aber eben nicht nur diese geschüttete Steinspirale. Das ist gar nicht allein das Werk. Sondern es gibt einen Text und es gibt einen Film und es gibt diese physische Skulptur vor Ort. Das Werk ist eigentlich erst in der Begegnung dieser drei zu erfassen. Wenn du zum Beispiel an den Ort gehst, dann begibst du dich in die Sphäre des Werkes und machst einen Schnitt in der Zeit, einen agentiellen Schnitt. Den beschreibt Karen Barad als „Intra-Aktion“ eine momentane Stabilisierung, die einen Unterschied innerhalb einer material-diskursiven Praxis markiert, die aber zuvor nicht existierte. Das heißt, in dem Moment …wird der ganz Zeitstrahl des Werks sichtbar und gegenwärtig …
Kein Anfang und kein Ende
Bei Smithson ist es so, dass das Werk kein Anfang und kein Ende hat. Geologisch sind diese Steine irgendwann vor Millionen Jahren entstanden. Dann kommt er da hin mit dem LKW und schüttet den Asphalt den Hang herunter. Der erstarrt durch Abkühlung, bleibt liegen und verschwindet langsam wieder. Wann immer du in diese Sphäre eintrittst und diesen agentiellen Schnitt setzt, wird diese Spannbreite sichtbar.
Dadurch verlängerst du diese Spannbreite in die Zukunft immer weiter. Das ist das Besondere, dass jeder von uns, indem man sich mit diesem Werk beschäftigt, immer wieder dieses Datum, diesen Schnitt, neu setzt. Es ist ein Kunstbegriff, der jenseits von einer solitären Skulptur oder einer Installation existiert.
Dieses kulturelle Gepäck, in dem Fall auch das geologische Gepäck, sichtbar zu machen, dazu dienen Ausstellung wie Buch. In dieser Sphäre, in diesem graduellen Fließen von Materialströmen und Zeitströmen, finde ich mich dann auch in der Keramik wieder. Weil die letztlich ja auch nichts anderes ist als ein erodierter Berg in der Hand. Smithson nennt das auch „Fluvial“ Aber natürlich komme ich von zwei sehr weiten Punkten her. Und jetzt verschränkt sich das, fängt sich an zu verflechten. In Wuppertal gibt es Eimer aus Keramik, in Bottrop gibt es Eimer aus Glas. Auch formal fangen die Dinge an zusammen zu laufen.
Smithsons Schüttung ist einfach und radikal. Jenseits der Kunstkategorien. Irgendein Laster kommt angefahren, schüttet da Material einen Abgang runter. Das würde man überhaupt nicht als Kunst wahrnehmen. Das passiert ja auch täglich bei Abriss- oder Bauarbeiten. Du kannst ja auch einfach den Abriss eines Hauses als elementar, als gewaltiges Ereignis sehen. Und dann ist es ja auch noch ephemer. Entropie ist der zentrale Begriff bei Smithson.
Nehmen wir mal die Wuppertaler Ausstellung, da ist mir aufgefallen, dass die Leute meist über die verschiedenen Räume gesprochen haben, über die Gesamtinstallation. Seltener über eine einzelne Arbeit. Und man könnte eben diese Erzählung in Wuppertal, selbst das Bild von Edvard Munch, das ich da ausgesucht habe, als Fragment einer verlorengegangenen Erzählung verstehen. In dem Sinne ist es quasi entropisch, ähnlich wie bei Smithson, wo man eben nochmal hingeht und dieselbe Schlacke holt und eine neue Setzung damit macht, oder ein Stück Asphalt nach 40, 50 Jahren ausgräbt und dem eine Fassung gibt. So in dem fragmentarischen, also Hobbes nennt es dann eben „säkulare Reliquien“, gar nicht darauf abzieht, das Ganze wiederherzustellen, sondern, dass die Kunst eben gerade in diesem fragmentarischen, ambivalenten und offenen Zustand eine große Kraft entwickelt.
Was das Keramische betrifft, lasse ich mich sozusagen, einfach voll auf das Material ein und lasse zu, was dann eben geschieht. Da bin ich sehr unstrategisch oder unkonzeptionell.
Smithon hat immer Earth Art gesagt, Land Art verweigert. Weil das schon wieder die Landschaft, also eine romantische Idee von Natur impliziert. Earth Art, Earth Work, das sind seine Begriffe.
In der Konzeptart gibt es ja eigentlich nur den Zettel. Deswegen war Smithson immer komplett dagegen. Also natürlich sagt man, seine Arbeiten sind konzeptuell. Aber letztlich hat er Concept Art abgelehnt. Also es reicht nicht, das auf den Zettel zu schreiben, du musst in die Materialität gehen, in den Prozess.
Mit der Glasur kommt bei meinen keramischen Arbeiten tatsächlich ein malerischer Aspekt rein. Ich habe ja als Maler angefangen. Aber da zeigt sich vielleicht auch wieder ein bisschen Kounellis. Ich bin als Maler zur Akademie gekommen und wurde dann zum Bildhauer. Kounellis hat sich auf seinem Grabstein einfach nur Pittore schreiben lassen. Er hat sich immer als Maler verstanden, der halt mit Materialitäten gemalt hat.
Die Glasur, das verändert sich ja jetzt gerade mit diesen großen Arbeiten, bei Giotto’s Schatten in der Mitte der Ausstellung. Da wird das Material fresco-haft. Da wirkt die Materialität des modellierten Körpers mehr in den Raum. Die Glasur verdeckt natürlich. Aber sie ist auch ein Flussmittel, wenn du willst, wie so ein Asphaltguss von Smithson. Vielleicht ist es genau das, was mich fasziniert hat, dass der geschüttete Asphalt diese Erde bedeckt.
Erst betrachtet da die Erde den blauen Himmel und jetzt kommt der Asphalt über sie drüber. Das ist ja doch ein total spannender Moment, was dieser Asphalt abformt, sehr körperlich. Vielleicht, wenn ich jetzt so drüber nachdenke, zwischen diesem erodierten Hang und dem Asphalt, zwischen dem modellierten Körper aus Ton und der Glasur, da ist vielleicht schon auch eine Verbindung.
Es wurde ja auch oft gesagt, dass diese Geste von Smithson eigentlich so ein Rip-off von Jackson Pollock ist. Von dessen Drippings. Weiß ich nicht. Vielleicht so ein bisschen spielt es auch damit rein, so eine monumentale große Arbeit mit der Schnelligkeit eines Pinseldrippings zu machen.
Wir sind da an einem Ort der Ausbeutung. Erst mal wird da schon ziemlich geplündert. Die Natur, die Landschaft wird zerstört. Ausgebeutet. Asphalt wird länger bleiben. Das ist wahrscheinlich, wenn die Menschheit ausstirbt, das größte Bauwerk, was die Aliens entdecken werden, dieses Straßennetz, das über diesen Globus verteilt ist. Alles Asphalt. Die Deutsche Autobahn und darüber hinaus. Damit hat Smithson ja auch Ärger bekommen. Er wollte in Texas in einem Steinbruch der Texas University, den sie nicht mehr benutzt hatten für die Studierenden, da wollte er Texas Overflow realisieren. Eine runde, brunnenförmige Steinformation sollte mit Bitumen geflutet werden. Jetzt muss man natürlich wissen, dass Bitumen z.B. in Los Angeles in den La Brea Tar Pits natürlich aus dem Boden tritt – als Naturasphalt. Und auch 200 m vom Spiral Jetty entfernt blubbert das tiefschwarze Material aus dem Boden raus. Da ist es ein bisschen schwer, über Umweltverschmutzung zu sprechen. Aber damals haben sich die Umweltschützer auch schon aufgeregt und das Werk verhindert. Dahinter steckt die Idee der Wiederherstellung der natürlichen Ordnung. Das geht aber nicht, weil es Entropie ist. Man kann es sowieso nicht zurückdrehen, man kann nur akzeptieren, wie es ist und daraus Lehren ziehen. Letztlich ist es eine Todesangst. Der Umweltschützer der will, dass wieder alle Vögel und alles genau wie vor 200 Jahren da ist, hat eigentlich eine Todesangst sagt Smithson. In diesem Steinbruch, der da ausgebeutet wird, gießt er den Asphalt über den ungeschützten Hang – hat das nicht auch was Schützendes oder Beklemmendes? Wenn ich es aus der Perspektive der Erde betrachte, hat es fast was Beklemmendes. Und bei der Glasur ist es vielleicht auch so, dass es manchmal, ich übertreibe es gerne mit der Glasur, eigentlich eine Ambivalenz ist.
Der Körper ist ja auch stecken geblieben. Der ist jetzt totgebrannt sozusagen. Also keramisch verhärtet, ist nicht wieder zurückführbar. Der Lehm kann immer wieder nass gemacht werden. Ich kann zahllose Skulpturen machen, aber wenn es einmal gebrannt ist, müsste ich es schon wieder herunterschleifen zu Pulver, zu Sediment wie vor Millionen Jahren.
Das ist wahrscheinlich das Verbindende, wirklich die Beschäftigung einfach mit den Materialien direkt, wie sie sind.
Mit 35 Jahren ist Smithson mit dem Flugzeug über seiner letzten Arbeit am Amarillo Ramp abgestürzt. Er wollte den Ort aus der Luft fotografieren. Es war eine Propellermaschine. Beim Fotografieren war vermutlich immer der Flügel im Weg. Das Flugzeug ist instabil geworden, drei Leute sind gestorben, ein junger Fotograf, der Pilot und Smithson selbst.
Die Fotos, die die da aus dem Flugzeug gemacht haben, sind vielleicht zerstört. Weiß nicht. Ich bin ja hingefahren zur Amarillo Ramp nach Texas, hab mir das vor Ort angeschaut. Die Arbeit war ja von Smithson nur abgesteckt. Dann sind sie abgestürzt. Zwei Wochen später haben Richard Serra, Tony Schafrazi und Nancy Holt die Arbeit fertig gemacht, sicher auch als Trauerarbeit. Die Fotos, ja, vielleicht gibt es sie in der Stiftung noch. Ich war in Santa Fe und habe da recherchiert, habe viele Fotos angesehen. Vielleicht waren die da drunter.
Mich interessiert das Fließende. Selbst bei einer gebrannten Keramik spüren wir, dass das Material ursprünglich mal zähflüssig war und diese Bewegung nur erstarrt ist– eigentlich ist die Bewegung nur extrem verlangsamt. Aber die ist da drin und das ist eigentlich exakt das gleiche beim Asphalt. Der fließt da runter und erstarrt, bleibt hängen und wenig später kommen die Bagger und baggern da weiter. Wie der eiszeitliche Findling tauchen die Bruchstücke dann an anderer Stelle wieder auf. Diese Fragmente tragen die enorme Kraft ihrer Geschichte und die kannst Du freilegen, damit kannst du arbeiten und einen neuen Schnitt setzten. Das habe ich von Smithson und von Kounellis gelernt.
Robert Smithson in Europa
bis 19. April
Museumszentrum Quadrat, Anni-Albers-Platz 1, 46236 Bottrop
Markus Karstieß – Freundschaftsanfrage
Katalog zur Ausstellung im Von der Heydt-Museum
39,00 EUR
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