Die Retrospektive „Whistler. Dandy and Disruptor“ im Van Gogh Museum Amsterdam bietet Gelegenheit, einen weithin unterschätzten Künstler neu zu entdecken. Auch die Präsentation seiner Gemälde überwachte der Perfektionist bis ins kleinste Detail. Whistlers Hang zu weißen, minimalistischen Ausstellungsräumen steht in krassem Gegensatz zu den Salons des 19. Jahrhunderts.
Dass ein Kunstwerk viel Raum zum Atmen braucht, eine Pufferzone, die vor Ablenkung schützt, dieser uns heute selbstverständliche Gedanke war bis weit ins 19. Jahrhundert hinein kaum üblich. In den Salons drängten sich die Gemälde, gern mit ornamentreichen, vergoldeten Rahmen versehen, dicht an dicht, gepresst ins Korsett der sogenannten Petersburger Hängung. Düsterer Brokat oder tiefrote Tapeten mischten sich als opulente Hintergrundkulisse in die Wahrnehmung. Um dem – damals offenbar grassierenden – Horror vacui entgegenzuwirken, gesellten sich außerdem Möbel, Skulpturen oder andere Sammlerobjekte zu einem Gesamtensemble, das darauf ausgelegt war, allen Reichtum auf einmal darzubieten. Heutige Betrachter fühlen sich davon eher erschlagen.
Tabula rasa in der Fine Art Society
James McNeill Whistler muss das ganz ähnlich empfunden haben. Dem US-Maler (1834–1903), der große Teile seines Lebens in Paris und London zubrachte, waren die vollgepfropften Kunstkabinette seiner Zeit ein Gräuel. Als er seine Venedig-Radierungen 1883 in der Londoner Fine Art Society präsentierte, machte der Künstler Tabula rasa. Nicht nur, dass Whistler seine Druckgrafiken mit gehörigem Abstand hängte, zudem streng auf Augenhöhe („on the line“). Nicht nur, dass er die Wände weiß tünchen ließ. Nicht nur, dass gelbe Sofas, Strohmatten, Schmetterlings-Vorhänge und gelbe Blumen der lichten Inszenierung einen subtilen Farbakzent hinzufügten. Zur oft schwülstigen Innendekoration damaliger Ausstellungsräume verhielt sich seine Abspeckkur wie Pellkartoffeln zu Pommes. Selbst das Aufsichtspersonal in der Fine Art Society musste sich Whistlers Willen zum Minimalismus fügen: Für den Wächter hatte der stilbewusste Dandy einen schneeweißen Anzug mit kanariengelber Weste entworfen – prompt spottete die viktorianische Presse über den „poached-egg man“, den „Mann im pochierten Ei“.
Die Eroberung der weißen Wand
Mit seiner Rosskur gegen die Darbietung von Kunst in einem pompösen Ambiente wurde James McNeill Whistler zum Vorreiter des White Cube. Ein Begriff, der wohl jedermann im Kunstbetrieb geläufig ist. Der Essay Inside the White Cube (In der weißen Zelle) aus dem Jahr 1963 von Brian O’Doherty ist legendär. Nach wie vor und ungeachtet mancher Bekundungen des Unbehagens werden weiße Wände und neutrale Innenarchitektur von vielen als Ultima Ratio des Ausstellungsraums angesehen. Gut 20 Jahre nach Whistlers Tod wurde das Konzept des weißen Würfels (das später zur funktionalistischen Doktrin ausartete) erstmals von Bauhaus und De Stijl breitenwirksam verfochten. Zum Goldstandard der Kunstpräsentation machte den White Cube schließlich Alfred H. Barr Jr. In den dreißiger Jahren ersetzte der Direktor des New Yorker Museum of Modern Art die salonartigen Interieurs seines Hauses nach und nach durch unprätentiöse Wandbespannungen. Im MoMA-Neubau von 1939 verwirklichte Barr sein Ideal eines keimfreien Brutkastens der Moderne.
„Dandy and Disruptor“ – Amsterdam feiert Whistler als Künstlerrebell
Den White-Cube-Wegbereiter James McNeill Whistler kennenzulernen, ermöglicht jetzt eine Doppelausstellung in den Niederlanden. Das Van Gogh Museum in Amsterdam feiert den Maler und Meister der Radierkunst, dessen Popularität hinter seiner Bedeutung für die Kunstentwicklung weit zurücksteht, mit der großen und großartigen Werkübersicht „Whistler. Dandy and Disruptor“ als rebellischen Systemsprenger. Gleichzeitig wirft die Mesdag Collection in Den Haag mit „Loving the Netherlands“ vor allem einen Blick auf Whistlers Druckgrafiken. Mindestens zehnmal reiste der Rembrandt-Fan in die Niederlande, angezogen von der besonderen Lichtatmosphäre an den Grachten und Küsten.
Vornehme Blässe und zurückhaltende Farbabstufungen, wie sie der „L’art pour l’art“-Anhänger als Setting seiner Kunst bevorzugte, sie geben auf seinen Gemälden ebenfalls den Ton an. Das gilt auch für sein bekanntestes Bild, das Porträt der eigenen Mutter. 1871 hielt er die damals 66-Jährige im strengen Profil fest. Das spartanische Bild taufte er „Arrangement in Grey and Black No. 1“.
Rendezvous mit der schönen Irin
Bei seiner dreiteiligen Gemäldeserie „Symphony in White“, die er schon zuvor, Mitte der 1860er-Jahre, geschaffen hatte, triumphiert das Edelweiß auf beinahe ganzer Linie. Dargestellt ist Whistlers Geliebte, Geschäftsmanagerin und Muse Joanna („Jo“) Hiffernan. Auch Gustave Courbet hat sie in jener Zeit gemalt – „La Belle Irlandaise“ von 1865 war erst unlängst im Essener Folkwang Museum Teil der Courbet-Retrospektive.
Die Irin war nicht nur hinreißend schön und hinreißend ätherisch. Zudem bildete ihr langes rotes Haar einen wirkungsvollen Kontrast zum schneeweißen Gewand, das der Maler ihr buchstäblich anzog – Whistler, ein Perfektionist und Kontrollfreak, legte auch die Garderobe der von ihm Porträtierten bis ins Detail fest.
White-Cube-Milieu mit Bärenfell
In der „Symphony in White, No. 1: The White Girl“, gemalt 1861/62 (heute in der National Gallery of Art, Washington, D.C. und leider nicht Teil der Amsterdamer Ausstellung), tritt uns Joanna Hiffernan im schlichten hellen Kleid vor einem weißen Vorhang entgegen. Im Grunde schon ein White-Cube-Milieu, wären da nicht der Teppich mit seinen bunten Blumenmustern und – eigentlich ein krasser Verstoß gegen Whistlers selbstauferlegtes Reinheitsgebot – das Bärenfell, auf dem der Künstler sein Modell platziert hatte.
Wie zahlreiche andere Gemälde benannte der Maler auch dieses Porträt nach einer musikalischen Gattung. Titel wie „Symphony“, „Harmony“, „Arrangement“ oder „Nocturne“ sollten das Publikum vor der Versuchung bewahren, individuellen oder gar anekdotischen Gehalt in die Bilder hineinzulesen – die Musik, jene Kunstform, in der das Gegenständliche keine Rolle spielt, bot sich da als Vorbild an. „Wie die Musik die Poesie des Klanges ist, so ist die Malerei die Poesie des Sehens; das Motiv hat nichts mit der Harmonie von Klang oder Farbe zu tun“, erklärte der Advokat synästhetischer Kunsterlebnisse.
Mit der „Symphony in White, No. 1“ hat es eine besondere Bewandtnis. Nachdem das Werk 1862 von der Londoner Royal Academy und 1863 vom offiziellen Pariser Salon abgelehnt worden war, zeigte Whistler es dann eben im kaum minder legendären Pariser Salon des Refusés. Dort avancierte es neben Édouard Manets Skandalgemälde „Le Déjeuner sur l’herbe“ zum gefeierten „Succès de scandale“.
Roy Black lässt grüßen
„Ganz in Weiß mit einem Blumenstrauß“, die Zeile aus Roy Blacks Schlager könnte glatt als Bildbeschreibung für die „Symphony in White, No. 2: The Little White Girl“ durchgehen. 1864 malte Whistler seine Partnerin erneut in weißer Robe, diesmal an einen Kamin gelehnt. Wegen des versonnenen Gesichtsausdrucks, den die Reflexion im Spiegel noch verstärkt, geht von dem Gemälde etwas Melancholisches aus. Aufgeheitert wird das elegische Stimmungsbild durch Blumen, eine ostasiatische Porzellanvase und einen bedruckten japanischen Fächer, mit dem Whistler sie ausstaffierte. Ein für ihn typisches Attribut, war der Künstler doch im 19. Jahrhundert eine der Schlüsselfiguren des europäischen Japonismus. Seine Sammlung ostasiatischer Kunstgüter umfasste Porzellan, Kimonos, Fächer, Lackarbeiten und Wandschirme. Accessoires, die in etlichen Bildern auftauchen.
Bei „Symphony in White, No. 3“, entstanden zwischen 1865 und 1867, erweiterte der Künstler das Personal. Hiffernan, auf einem Sofa lehnend, wird hier begleitet von Milly Jones. Das Modell platziert der Maler auf dem Boden sitzend, ihrer träumerischer Schlummergestus wirkt sogar noch weltentrückter als der ihre engelgleichen Gefährtin.
Als ein Kritiker bemängelte, diese „Symphony in White“ bestehe keineswegs ausschließlich aus Weiß, sondern enthalte auch Töne von Gelb, Braun und Rot, blieb der schlagfertige Künstler eine Replik nicht schuldig. Whistler fragte den Prinzipienreiter, ob dieser etwa glaube, eine musikalische Symphonie in F-Dur bestehe ebenfalls nur aus der Wiederholung der Note F. Guter Punkt. Am frugalen White Cube, wie er uns im Kunstbetrieb alle Nase lang begegnet, hätte der Künstler kaum Freude gehabt. Seine weißen Räume waren keine kargen Kisten, sondern feinsinnige, mit Sinn für Understatement eingerichtete Luxusinterieurs.
Die Retrospektive „Whistler. Dandy and Disruptor“ im Van Gogh Museum Amsterdam läuft bis zum 10. Januar 2027. Die Schau, eine Kooperation mit der Tate Britain in London, zeigt rund 100 Werke des Kunstpioniers. Parallel ist im Van Gogh Museum eine Werkübersicht mit Farbholzschnitten des japanischen Künstlers Tsukioka Yoshitoshi (1839–1892) zu sehen („One Hundred Aspects of the Moon“, bis 4.1.2027).
Die Kabinettausstellung „Whistler. Loving the Netherlands“ in der Mesdag Collection wird ebenfalls bis zum 10. Januar 2027 präsentiert. Whistlers enge Bindung an die Niederlande veranschaulichen Radierungen aus seinem „Amsterdam Set“, Aquarelle und Kleinformate. Beleuchtet wird auch sein Austausch mit den Malern und Sammlern Hendrik Willem Mesdag und Sientje Mesdag-van Houten sowie Whistlers Einfluss auf holländische Künstler wie Willem Witsen und George Hendrik Breitner. Internet: www.demesdagcollectie.nl.
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