Yves Kleins berühmter Sprung war kein „Sprung in die Leere“, wie er heute irreführend genannt wird. Es war auch kein Sturz aus dem Fenster in selbstmörderischer Absicht. Klein springt nicht wie der Schneider vom Ulmer Münster, auch nicht wie Batman in Gotham City und es ist keine spirituelle Reise zum Planeten Tormance im Sternzeichen Arcturus. Den entscheidenden Hinweis darauf, wie die Aktion zu verstehen ist, liefert uns Yves Klein selbst.
Unter das Titelfoto, in der Zeitung Dimanche erstmals veröffentlicht, setzt Klein folgende Erklärung, eigentlich ein Appell an ihn selbst, „den Maler des Weltraums“:
„Der Maler des Weltraums stürzt sich in die Leere! Der Monochromist, der zugleich Judo-Meister mit schwarzem Gürtel (4. Dan) ist, trainiert regelmäßig dynamisches Schweben! (mit oder ohne Sicherheitsnetz, unter Einsatz seines Lebens). Er behauptet, bald in der Lage zu sein, sein Lieblingswerk im Weltraum zu erreichen: eine aerostatische Skulptur aus tausend blauen Ballons, die 1957 aus ihrer Ausstellung in den Himmel über Saint-Germain-des-Prés entfloh, um nie wieder zurückzukehren. Die Skulptur von ihrem Sockel zu befreien, war lange Zeit sein Anliegen. Heute muss der Maler des Weltraums tatsächlich in den Weltraum gehen, um zu malen, aber er muss ohne Tricks dorthin gelangen, ohne Superhelden, weder mit dem Flugzeug noch mit dem Fallschirm – er muss aus eigener Kraft dorthin gelangen, mit einer autonomen, individuellen Kraft; kurz gesagt, er muss in der Lage sein, zu schweben.“
Werk ohne Künstler
Wie schon bei seiner Vorführung der später von Pierre Restany so genannten Anthropometrien hält sich Yves Klein auch sonst als Erschaffer seiner Werke auffällig zurück. Nicht er, sondern die Modelle bemalen ihre Körper mit blauer, roter oder schwarzer Farbe wie bei den Suaire und drücken diese dann – ohne Zutun des Künstlers auf die Leinwände. Ihre Körper ergeben unmittelbar den Abdruck. Darin lässt sich Kleins eigener „Realismus“ erkennen. Der ist keineswegs nur spirituell zu verstehen, sondern ausgesprochen körperlich und überaus sinnlich. Beide Welten, die dingliche wie die geistige wollte er vereinen zu seinem Neuen Realismus. Aber mit seinen eigenen Händen geht Klein nicht zu Werk. Er vermeidet geradezu jeden Körperkontakt und jede Handarbeit. Der Künstler tritt als Initiator auf, als Ideengeber und künstlerischer Oberleiter, er konzipiert und inszeniert, legt selbst aber nicht Hand an.
Mit den Anthropometrien knüpft Yves Klein an die christliche Tradition des textilen Kontaktbildes an, insbesondere an das Schweißtuch der Heiligen Veronika. Das Tuch (franz. Suaire) mit dem Abdruck des Antlitzes Jesus Christi gehört in die Tradition der Acheiropoieta, also jener „nicht von Hand gemachten Bilder“. Das Schweißtuch ist nicht durch Künstlerhand entstanden und auch keine künstlerische Darstellung ist beabsichtigt. Im Stoff bleibt die Berührung als vergangene Gegenwart aufgehoben. Ebenso das Foto der Sprungaktion: Es hebt das Ergeignis auf, es fängt die Belichtung als vergangene Gegenwart ein.
Beim „Sprung in die Leere“ kommt es zudem, zu einer Verschiebung. Zwar tritt hier Klein selbst in Aktion, er setzt hier seinen eigenen Körper ein, doch die überlieferte, autorisierte manipulierte Fassung der Fotografie hat nicht er angefertigt und auch die Abzüge nicht erstellt. Auch hier hat er nicht Hand angelegt. Auch dieser Abdruck ist letztlich ohne ihn zustande gekommen.
Horst Bredekamp erfasst in seiner Theorie des Bildakts (Suhrkamp 2024) Bilder, insbesondre auch Fotografien, nicht als passive Illustrationen oder bloße Repräsentationen von Wirklichkeit. Stattdessen tun sie etwas, erzeugen Wirkungen und interagieren eigenständig mit dem Betrachter. Das Bild ist somit kein totes Objekt, sondern selbst ein Akteur.
Dahinter verbirgt sich ein Paradoxon: Bilder besitzen zwar als von Menschen geschaffene Artefakte kein autonomes Leben, entwickeln aber immer wieder eine Präsenz, die sie mehr sein lässt als nur toter Stoff. Darauf gründet auch die Erwartung, dass das Nachdenken über sie mehr hervorzubringen vermag als der bloße Blick auf sie.
Was die Fotografie von Shunk-Kender festhält, lässt sich als ein lebendiger, dynamischer Akt verstehen, der als Fotografie wiederum eine ganz eigene Dynamik des Bildakts entfaltet. Im Doppelspiel von lebloser Starre und Lebendigkeit liegt ihre handlungsstiftende Kraft. Yves Kleins „Der Sprung in die Leere“ lässt sich als ein Beispiel wirkkräftiger „Bilder ohne Schöpfer“ sehen.
„Der Sprung in die Leere“ stellt, sowohl als einmalige Aktion wie auch als reproduzierbare Fotografie einen doppelten substitutiven Bildakt (Körperersatz und Beglaubigung) dar. Die Fotografie fungiert hier als physisches und dokumentarisches Ersatzmedium für ein Ereignis. Obwohl es sich um eine bewusste Fälschung bzw. Montage handelt, besitzt das Bild eine enorme Beglaubigungskraft. Der Bildakt erzeugt die Realität des „fliegenden Künstlers“ im Moment des Betrachtens. Das Bild tritt an die Stelle der physischen Realität und zwingt uns, den Akt des Abhebens als visuelle Wahrheit zu akzeptieren.
Auch der intrinsische Bildakt (formale und ästhetische Kraft) wirkt hier. Das Bild zieht seine Macht aus seiner präzisen, dramatischen Komposition: Kleins ausgestreckte, fast schwerelose Körperhaltung, der Blick nach oben in den Himmel und die Perspektive der menschenleeren Straße im Kontrast zum sich entfernenden Radfahrer im Hintergrund.
Die formale Ästhetik erzeugt eine physische Reaktion beim Betrachter – ein Gefühl von Schwindel, Freiheit oder drohendem Aufprall. Das Bild agiert aus eigener visueller Kraft und fesselt den Blick, völlig losgelöst von einem Begleittext.
Durch das Einfrieren der Bewegung mitten in der Luft erzeugt das Foto die Illusion eines andauernden, unmöglichen Zustands, des Fliegens. Es überwindet die Gesetze der Schwerkraft im Raum des Bildes und vermittelt eine vitale Lebendigkeit.
Im Werk überlagern sich zudem Performance (realer Sprung) und Bilddokument (Fotografie). Die Grenzen der Kategorien und Disziplinen fallen. Die Fotografie ist kein passives Dokument eines realen Sprungs, sondern sie selbst vollzieht den Sprung in die unendliche Gegenwart. So konstituiert sie eine eigene Wirklichkeit und ist damit ein Paradebeispiel für ein Bild, das als eigenständiger Akteur auftritt.
Anthropometrie – Verlagerung zum Körper
In Séancen entwickelte Yves Klein Werke, die den künstlerischen Akt selbst zum Werk machten. Die rückseitige Beschriftung von Ant 50: „Klein 1960 Peinture executée en collaboration avec le modèle Héléna selon le systeme démontré chez Godet en 1958“ (Klein 1960 Malerei ausgeführt in Zusammenarbeit mit dem Model Héléna gemäß dem 1958 bei Godet gezeigten System), verweist auf Kleins spektakuläre Abendveranstaltung am 5. Juni 1958 bei Robert Godet. Godet war ein exzentrischer Abenteurer und Judomeister, der 1960 bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kam. Klein ließ an jenem Abend vor Godets Gästen erstmals sein mit blauer Farbe bemaltes Aktmodell Héléna – im Gegensatz zu den späteren Abdrucken von ruhenden oder sich bewegenden Körpern – sich über das am Boden liegende Papier wälzen, um mit ihrem blau eingefärbten Körper einen Abdruck auf einer Leinwand zu hinterlassen.
An Kleins Anthropometrien fällt nicht nur die Verbindung zum schattenhaft-flüchtigen Körperabdruck auf, der etwa beim Hinfallen eines Judoka auf die Dojo-Matte entsteht, sondern auch die Konzentration auf den Körpermittelpunkt, die auf einer Verlagerung vom Geistigen zum Körperlichen basiert. Gemäß dem Judo innewohnenden „Konzept vom Körper als Zentrum der physischen, sensuellen und spirituellen Energie, dessen Kraft in der disziplinierten Entladung der Energie liegt“, wird der Körper zum existenziellen Zentrum des Menschen. Gleichzeitig verweisen Kleins Anthropometrien auch auf dessen tiefe Verankerung im christlichen Glauben im Sinne der Wiederauferstehung des Leibes bzw. des Fleisches.
„Mir fiel sehr schnell auf, dass es der Block des Körpers war, also der Rumpf und noch ein Teil der Schenkel, was mich faszinierte. Die Hände, die Arme, der Kopf und die Beine waren nicht von Bedeutung. Nur der Körper lebt, ist allmächtig und denkt nicht. Der Kopf, die Arme und Hände sind nur intellektuelle Verlautbarungen rings um das Fleisch des Körpers!“, so Yves Klein. Und weiter: „Gewiß, der ganze Körper besteht aus Fleisch, aber die eigentliche Masse sind Rumpf und Schenkel. Genau hier befindet sich das wirkliche Universum der verborgenen Schöpfung.“
Doch fällt auf, dass es sich hier um weibliche, erotisch aufgeladene Körper handelt. Es geht also kaum um den entkörperlichten Auferstandenen, vielmehr um sinnliche „fleischliche“ Frauenkörper.
Klein und Judo
1947 schreibt sich Yves Klein in einem Judo-Club ein. Genau dort trifft er Claude Pascal and Armand Fernandez, die seine Freunde werden. Die drei halten sich viel am Strand von Nizza auf und teilen untereinander die Welt auf: Klein beansprucht für sich den Himmel und seine Unendlichkeit. Später wird er sagen, “Der Himmel ist mein erstes Kunstwerk“. Die drei jungen Männer interessierten sich für die japanischen Ursprünge des Judo, für Zen und Buddhismus, Astrologie und die Lehren der Rosenkreuzer. Klein ist von der christlichen Mystik der Kosmogonie beeindruckt, die das Ende des Zeitalters der physischen Materie (feste Form, gefangener Geist) und des Ichbewusstseins. Die Rosenkreuzer glaubten an eine Rückkehr zum Zeitalter des Raums und des reinen Geistes. Im Jahr ihres Kennenlernens meditieren die Drei stundenlang im Schneidersitz oder auf dem Bauch liegend und lauschten der Stille auf dem Speicher von Armans Elternhaus. Ganze Nächte hindurch blickten sie in äußerster Konzentration den Mond an. Sie wollten über sich hinausgehen und im geistigen Seinszustand völlig leer werden. Gemeinsam praktizieren sie strenges Fasten und versetzen sich damit in rauschähnliche Zustände. Sie hatten den Eindruck, ihre Körper verlassen und in den Raum, in die Leere eindringen zu können. Im Keller des Möbelgeschäfts von Armans Vater schaffen sie sich eine Höhle. Die Decke des dunklen Raumes strich Klein hellblau, eine Wand dekorierte er mit Hand- und Fußabdrücken. Er entwarf damals auch Hemden mit Hand- und Fußabdrücken sowie Schriftzeichen, die er und Pascal jahrelang trugen.
Als Yves Klein beschloss, der beste Judoka zu werden, begann er schon in seinem ersten Trainingsjahr in Nizza dreimal die Woche zu trainieren. Später baute er in Paris eine Judoschule auf, schrieb sein erstes Buch über Judo und konzipierte Filme über Judo. Im Januar 1953 reiste er nach Japan, um am Kodokan-Institut, der angesehensten Judoschule Japans, seine Judopraxis zu verbessern. Im Dezember 1953 erreichte er dort den Grad des Vierten Dan. Als er aus Japan zurückkehrte, war Klein wahrscheinlich der beste Judoka Frankreichs.
Am 27. Oktober, nur wenige Tage nach seiner Demonstration des dynamischen Schwebens kommt es in seiner Pariser Wohnung am Montparnasse zur Unterzeichnung der Deklaration des Nouveaux Réalisme. Es ist gleichzeitig der Gründungsakt der Künstlervereinigung der Nouveaux Réalistes, verfasst von Pierre Restany und unterschrieben von Arman, Dufrêne, Hains, Klein, Raysse, Restany, Spoerri, Tinguely und Villeglé. César und Rotella, obwohl eingeladen, waren nicht gekommen.
Klein und die Levitation
In Gaston Bachelards Buch L’air et les songes: essai sur l’imagination du mouvement (Die Luft und die Träume: Essay über die Vorstellung der Bewegung) fand Klein früh die Bestätigung: „Zuerst ist das Nichts, dann ein tiefes Nichts, und schließlich eine blaue Tiefe“.
Aufgrund der Forschungen von Thomas McEvilley wissen wir, dass sich Klein mit der Lehre der Rosenkreutzer eng verbunden hat. Ende 1947, Anfang 1948 hatte er Max Heindels Buch „Die Weltanschauung der Rosenkreutzer“ entdeckt und mit den Studien des Rosenkreutzertums unter der Anleitung des Astrologen und Rosenkreutzers Louis Cadeaux in Nizza begonnen. Im Juni 1948 wurde er Mitglied der Rosenkreutzer-Vereinigung „The Rosicrucian Fellowship“, die 1909 von Max Heindel gegründet worden war. Bis in die 50er Jahre hinein ließ er sich Unterlagen für geistige und praktische Übungen schicken. Heindels Lehre stellt eine Form von „psychologischer Alchemie“ dar, in der es darum ging, den Geist vom Körper zu befreien. Den Anhängern der Lehre wurde ein „Neues Eden“ in Aussicht gestellt, wo die Seele mit sich und dem Universum wieder im Reinen sein konnte. Auf der Grundlage eines evolutionären Prinzips prophezeit er das Ende der physischen Materie sowie die Rückkehr zum Zeitalter des Raumes und des reinen Geistes. Das Ziel besteht in der Überwindung der „physischen Welt“ und dem Erreichen dieser „geistigen und absolut spirituellen Welt“.
Auf diesen Aspekt der Lehre der Rosenkreutzer bezog sich Klein bei dem Verkauf der „immateriellen Sensibilitätszonen“. Seine Intention war die Transformation der Materie in etwas „Nicht-Materielles“. So wie die Kunstwerke ihren materiellen Zustand bereits überwunden hatten und immateriell geworden waren, muss auch der Käufer alle materiellen Belege opfern, um vollständig in das „Reich der Sensibilität“ eintreten zu können. Der Künstler hatte bestimmt, dass der Käufer nur Besitzer der Zone werden konnte, wenn die Quittung verbrannt wurde. In der Alchemie gilt Feuer als eine transformierende Kraft, die die Materie von einem Zustand in einen anderen verwandelt bis schließlich Gold entsteht und sich ein Wechsel vollzieht.
Mircea Eliade – Der Sprung / Die Aszension
Thomas McEvilley war es auch, der die Brücke zwischen Yves Klein und Mircea Eliade schlug (vor allem in seinem bahnbrechenden Essay „Yves Klein: Conquistador of the Void“,1982). Als Experte für antike Philologie, Religionsgeschichte und Philosophie erkannte McEvilley, dass Kleins kuriose, oft als exzentrisch angesehenen Provokationen einer tiefen, universellen Logik folgten. Er nutzte Eliades Theorien als „Generalschlüssel“, um Kleins Avantgarde-Kunst aus der Ecke der reinen Showeffekte zu holen und sie als tief spirituelle, rituelle Akte zu legitimieren. McEvilley argumentierte im Wesentlichen über drei theoretische Säulen.
Der Religionswissenschaftler Eliade beschrieb in seinem Standardwerk „Schamanismus und archaische Ekstasetechnik“ (1951) den Schamanen als ein Bindeglied zwischen der irdischen und der geistigen Welt. Er durchbricht die Profanität des Alltags durch Ekstase. In der Folge deutet McEvilley Yves Klein als einen „neo-primitiven Schamanen der Nachkriegszeit“.
Philosophisch setzte sich Eliade für eine Aufwertung von Mythos, Religion und Erfahrung – sozusagen gegen Geschichte und Wissenschaft – ein und suchte noch in einer für ihn entzauberten modernen Welt nach Überbleibseln religiösen Verhaltens. Er betonte, dass die Überlegenheit des modernen Menschen gegenüber dem Primitiven nur scheinbar existiert, jedoch oft sogar das Gegenteil der Fall sei. Daraus folgt die notwendige metaphysische Bedeutung archaischer Ontologie.
Für Eliade kommt im Mythos das Sakrale zum Vorschein, dies bilde die wirkliche Grundlage der Welt. Im Mythos werde nicht nur geschildert, wie der Kosmos als Ganzes, sondern auch jeder einzelne Teil in der Natur entstanden ist. Das vom Menschen Gemachte und die Entstehung der herrschenden Dynastien werden erklärt und durch Beantwortung der Warum-Frage begründet. Mythen und Rituale liefern nach Eliade die kosmogonische Legitimierung für die traditionelle Gesellschaft und damit das räumliche Zentrum für deren kosmische Einordnung. Die Gegensatzpaare Ordnung – Chaos und Profan – Sakral nimmt Eliade als Ausgangspunkt seiner antike Hochkulturen und primitive Gesellschaften vergleichenden Betrachtungen. In periodischen Ritualen müsse die Welterschaffung wiederholt und die Ordnung erneuert werden, um nicht ins Chaos zurückzufallen. Die Trennung vom Bereich des Sakralen sei vollzogen, sie kann nur noch über mythologische Hilfskonstruktionen (einer verbindenden Achse, die Weltenachse (lateinisch axis mundi) oder Weltensäule, wie sie sich auch in der Himmelsleiter, dem Weltenbaum, Baum des Lebens, Baum der Erkenntnis, Yggdrasil, aber auch den Heiligen Bergen, Höhenheiligtümer oder Nabel der Welt usw. darstellen) von Schamanen überwunden werden.
Wenn Klein nackte Modelle sich mit blauer Farbe bemalen und sie wie lebende Pinsel über die Leinwände gleiten lässt, ist das für McEvilley kein bloßes Spektakel der Pariser Avantgarde. Es ist ein kollektives Initiationsritual, das den sterblichen Körper in ein kosmisches Prinzip (das reine Blau) überführt.
Der „Sprung in die Leere“ als Himmelfahrt (Ascension)
Eliade erforschte das in fast allen Religionen vorkommende Motiv der Himmelfahrt. Der spirituelle Aufstieg – oft symbolisiert durch das Fliegen oder den Sprung in die Höhe – steht für die Befreiung der Seele von der Schwerkraft der materiellen Welt.
Das ikonische Foto „Der Sprung in die Leere“, ist laut McEvilley die perfekte visuelle Manifestation von Eliades Flug- und Aufstiegs-Mythen. Klein springt nicht, um zu fallen, sondern um sich rituell dem immateriellen Raum (dem Kosmos) hinzugeben.
Der Sprung in die Leere, 1960.
Ein Bild und seinen Geschichte
Werkmonografie: Klaus Ottmann
Schirmer/Mosel 2026
ISBN 978-3-8296-1064-3
Lesen Sie weiter
